ৰাগ

ৰাগ (;,; )^১২ হৈছে ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী সংগীতত তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ বাবে এক সুৰৰ সুৰৰ পদ্ধতি অনুৰূপ গঠন।^৩ এইটো ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয়।^৪ প্ৰতিটো ৰাগ সাংগীতিক মোটিফৰ সৈতে সুৰৰ গঠনৰ এক শৃংখলাৰে গঠিত; আৰু, ভাৰতীয় পৰম্পৰাৰ দৃষ্টিভংগীত, ফলত সৃষ্টি হোৱা সংগীতে দৰ্শকসকলৰ আৱেগক জড়িত কৰি "মনক ৰঞ্জিত কৰিব" পৰা ক্ষমতা থাকে।^৫৬৭

প্ৰতিটো ৰাগে সংগীতজ্ঞক তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ বাবে এক সাংগীতিক গঠন প্ৰদান কৰে।^৮৯১০ সংগীতজ্ঞৰদ্বাৰা তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ অৰ্থ হৈছে ৰাগটোৰ বিশেষ নিয়মৰ অনুসৰণ কৰি ৰাগৰদ্বাৰা অনুমোদিত স্বৰৰ ক্ৰম সৃষ্টি কৰা। ৰাগৰ পৰিসৰ বাহাৰ আৰু সাহানাৰ দৰে সৰু ৰাগৰপৰা আৰম্ভ কৰি মালকোশ, দৰবাৰী আৰু যমনৰ দৰে বৃহৎ ৰাগলৈকে বিস্তৃত, যিবোৰত তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ বহুত সুযোগ থাকে আৰু যিবোৰৰ পৰিৱেশন এক ঘণ্টাতকৈয়ো অধিক সময়লৈকে চলিব পাৰে। সময়ৰ সৈতে ৰাগৰ পৰিৱৰ্তন হ'ব পাৰে, এটা উদাহৰণ হৈছে মাৰৱা, যাৰ মূল বিকাশ পৰম্পৰাগত মধ্য সপ্তকৰ বিপৰীতে নিম্ন সপ্তকত নামি যোৱা।^১১ প্ৰতিটো ৰাগৰ পৰম্পৰাগতভাৱে এক আৱেগিক গুৰুত্ব আৰু ঋতু, সময় আৰু মেজাজৰ সৈতে প্ৰতীকী সংযোগ থাকে।^১২ ৰাগক ভাৰতীয় সাংগীতিক পৰম্পৰাত শ্ৰোতাসকলৰ মনত বিশেষ অনুভূতি জগাই তোলাৰ এক মাধ্যম বুলি গণ্য কৰা হয়। শাস্ত্ৰীয় পৰম্পৰাত শতাধিক ৰাগ স্বীকৃত, যাৰ প্ৰায় ৩০টা সাধাৰণ,^১৩১৪ আৰু প্ৰতিটো ৰাগৰ নিজা "অনন্য সুৰৰ ব্যক্তিত্ব" আছে।^১৫

দুটা মূল শাস্ত্ৰীয় সংগীত পৰম্পৰা আছে, হিন্দুস্থানী (উত্তৰ ভাৰতীয়) আৰু কৰ্ণাটকী (দক্ষিণ ভাৰতীয়), আৰু ৰাগৰ ধাৰণা দুয়োটাই ভাগ-বতৰা কৰে।^১৬ ৰাগ শিখ পৰম্পৰাতো পোৱা যায়, যেনে শিখ ধৰ্মৰ মূল ধৰ্মগ্ৰন্থ গুৰু গ্ৰন্থ সাহিবত।^১৭ একেদৰে, এইটো দক্ষিণ এছিয়াৰ চুফী ইছলামিক সম্প্ৰদায়ৰ কাৱালী পৰম্পৰাৰ অংশ।^১৮ কিছু জনপ্ৰিয় ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ গান আৰু গজলত ৰচনাত ৰাগ ব্যৱহাৰ কৰা হয়।^১৯

প্ৰতিটো ৰাগত স্বৰ (এটা স্বৰ বা নামযুক্ত পিচ) থাকে যাক ষড়জ, বা আধাৰ ষড়জ বোলা হয়, যাৰ পিচ পৰিৱেশকে ইচ্ছামতে বাছনি কৰিব পাৰে। এইটোক সপ্তক (মোটামুটি, সপ্তক)ৰ আৰম্ভণি আৰু অন্ত চিহ্নিত কৰিবলৈ লোৱা হয়। ৰাগত এটা অধিষ্ঠও থাকে, যি হয় মা স্বৰ নহয় পা স্বৰ। অধিষ্ঠই সপ্তকক দুটা অংশ বা অংগত ভাগ কৰে — পূৰ্বাংগ, যত নিম্ন স্বৰ থাকে, আৰু উত্তৰাংগ, যত উচ্চ স্বৰ থাকে। প্ৰতিটো ৰাগত এটা বাদী আৰু এটা সমবাদী থাকে। বাদী হৈছে সৰ্বাধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্বৰ, যাৰ অৰ্থ হৈছে যে তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টি কৰা সংগীতজ্ঞে অন্যান্য স্বৰতকৈ বাদীত অধিক গুৰুত্ব দিয়ে বা মনোযোগ দিয়ে। সমবাদী বাদীৰ সৈতে সুসংগত (সদায় বাদী নথকা অংগৰ পৰা) আৰু ৰাগৰ দ্বিতীয় সৰ্বাধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্বৰ।

পৰিভাষা

সংস্কৃত ভাষা শব্দ ৰাগ (সংস্কৃত: ৰাগ) ভাৰতীয় মূল আছে, কাৰণ ভাৰত-ইউৰোপীয় ভাষা পৰিয়াল মূল *reg- ৰ অৰ্থ 'ৰং কৰা'। সমশব্দ গ্ৰীক, ফাৰ্চী, খোৱাৰেজমীয়, কুৰ্দিত পোৱা যায়। "red" আৰু "rado" শব্দবোৰো সম্পৰ্কিত।^২০ মনিয়েৰ মনিয়েৰ-উইলিয়ামছৰ মতে, এই শব্দটো সংস্কৃত শব্দ "ৰং কৰা বা ৰঞ্জন কৰাৰ কাৰ্য", বা সহজভাৱে "ৰং, বৰণ, আভা, ৰঞ্জক"ৰপৰা আহিছে।^২১ এই শব্দটোৱে "অনুভূতি, স্নেহ, ইচ্ছা, আগ্ৰহ, আনন্দ বা হৰ্ষ"ৰ দৰে আৱেগিক অৱস্থাকো বুজায়, বিশেষকৈ আৱেগ, প্ৰেম, বা কোনো বিষয় বা কিবা এটাৰ প্ৰতি সহানুভূতিৰ সৈতে সম্পৰ্কিত।^২২ প্ৰাচীন ভাৰতীয় সংগীতৰ প্ৰসংগত, এই শব্দই এটা সুসংগত স্বৰ, সুৰ, ফৰ্মুলা, সংগীতৰ নিৰ্মাণ একক বুজায় যি সংগীতজ্ঞৰ দৰ্শকৰ মাজত অভিজ্ঞতাৰ এক অৱস্থা সৃষ্টি কৰিবলৈ উপলব্ধ।^২৩

এই শব্দটো হিন্দু ধৰ্মৰ প্ৰাচীন প্ৰধান উপনিষদসমূহ, লগতে ভগৱদ গীতাতো দেখা যায়।^২৪ উদাহৰণস্বৰূপে, মৈত্ৰী উপনিষদৰ ৩.৫ শ্লোক আৰু মুণ্ডক উপনিষদৰ ২.২.৯ শ্লোকত ৰাগ শব্দটো আছে। মুণ্ডক উপনিষদত ইয়াক আত্মা (আত্মা-ব্ৰহ্ম) আৰু পদাৰ্থ (প্ৰকৃতি)ৰ আলোচনাত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে, এই অৰ্থত যে আত্মাই পদাৰ্থক "ৰং, ৰঞ্জন, দাগ, আভা" নিদিয়ে।^২৫ মৈত্ৰী উপনিষদত এই শব্দটো "আৱেগ, অন্তৰ্নিহিত গুণ, মানসিক অৱস্থা"ৰ অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে।^২৪২৬ ৰাগ শব্দটো বৌদ্ধ ধৰ্মৰ প্ৰাচীন গ্ৰন্থতো পোৱা যায় য'ত ই এক চৰিত্ৰৰ তিনিটা অশুদ্ধতাৰ মাজৰ এটা হিচাপে আনন্দদায়ক অভিজ্ঞতাৰ বাবে "আৱেগ, কামুকতা, লালসা, ইচ্ছা" বুজায়।^২৭২৮ বিকল্পভাৱে, ৰাগক বৌদ্ধ গ্ৰন্থত "ৰং, ৰঞ্জক, আভা"ৰ অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা হয়।^{২৭২৮২৯}

আধুনিক সুৰৰ বিন্যাসৰ অৰ্থত ৰাগ শব্দটো মাতংগ মুনিৰ বৃহদ্দেশীত পোৱা যায় যি ত লিখা,^৩০ বা সম্ভৱতঃ ৯ম শতিকাত।^৩১ বৃহদ্দেশীত ৰাগক "সুন্দৰ আলোকসজ্জা অনুগ্ৰহৰ সৈতে স্বৰৰ সংমিশ্ৰণ যিয়ে সাধাৰণতে মানুহক আনন্দ দিয়ে" বুলি বৰ্ণনা কৰা হৈছে।^৩২

ভাৰতীয় সংগীত বিজ্ঞানৰ অধ্যাপক এমি তে নিজেনহুইচৰ মতে, বৃহদ্দেশীৰ দত্তিলম অংশ আধুনিক যুগলৈকে জীৱিত আছে, কিন্তু বিদ্যমান পাঠত উল্লিখিত প্ৰাচীন সংগীত পণ্ডিতসকলৰ বিৱৰণে এই পাঠ ৰচনা কৰাৰ সময়ত এক অধিক প্ৰতিষ্ঠিত পৰম্পৰাৰ ইংগিত দিয়ে।^৩৩ একেই মৌলিক ধাৰণা আৰু প্ৰাথমিক কাঠামো প্ৰাচীন হিন্দু গ্ৰন্থত পোৱা যায়, যেনে নাৰদীয়শিক্ষা আৰু ভৰত মুনিৰ ধ্ৰুপদী সংস্কৃত কৃতি নাট্যশাস্ত্ৰ, যাৰ কালক্ৰম খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ৫০০ আৰু খ্ৰীষ্টাব্দ ৫০০ৰ মাজৰ কোনোবা সময়ত,^৩৪ সম্ভৱতঃ খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ২০০ আৰু খ্ৰীষ্টাব্দ ২০০ৰ মাজত অনুমান কৰা হৈছে।^৩৫

ভৰতে বীণাৰ সৈতে কৰা এক শৃংখলা অভিজ্ঞতামূলক পৰীক্ষাৰ বিৱৰণ দিছে, তাৰপিছত তেওঁ শুনা কথা তুলনা কৰিছে, যন্ত্ৰটোৰ টিউনিঙত ইচ্ছাকৃতভাৱে প্ৰেৰিত পৰিৱৰ্তনৰ এক কাৰ্য হিচাপে পঞ্চম ব্যৱধানৰ সম্পৰ্ক উল্লেখ কৰি। ভৰতে কয় যে স্বৰৰ নিৰ্দিষ্ট সংমিশ্ৰণ মনোৰম, আৰু আন কিছুমান তেনেকুৱা নহয়। যন্ত্ৰটোৰ সৈতে পৰীক্ষা কৰাৰ তেওঁৰ পদ্ধতিয়ে প্ৰাচীন ভাৰতীয় পণ্ডিতসকলৰ পৰৱৰ্তী কাম অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল, যাৰ ফলত ক্ৰমিক পৰিৱৰ্তনৰ বিকাশৰ লগতে সাংগীতিক স্বৰ আন্তঃসম্পৰ্ক, আন্তঃসংযোজিত স্কেল আৰু এয়ে কেনেকৈ শ্ৰোতাক অনুভৱ কৰায় তাৰ তত্ত্ব।^৩৬ ভৰতে ভৈৰৱ, কৌশিক, হিন্দোল, দীপক, শ্ৰী-ৰাগ, আৰু মেঘৰ আলোচনা কৰিছে। ভৰতে কয় যে এইবোৰে নিৰ্দিষ্ট স্নেহ সৃষ্টি কৰিব পাৰে আৰু দৰ্শকৰ "আৱেগিক অৱস্থা ৰং কৰাৰ" ক্ষমতা থাকে।^৩৭৩৮ তেওঁৰ বিশ্বকোষীয় নাট্যশাস্ত্ৰই সংগীত বিষয়ক তেওঁৰ অধ্যয়নক পৰিৱেশনা কলাৰ সৈতে সংযোগ কৰে, আৰু ই ভাৰতীয় পৰিৱেশনা কলাৰ পৰম্পৰাত প্ৰভাৱশালী হৈ আছে।^৩৯৪০

আন প্ৰাচীন গ্ৰন্থ নাৰদীয়শিক্ষা খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ১ম শতিকাৰ বুলি কোৱা হয়, ই ধৰ্মনিৰপেক্ষ আৰু ধৰ্মীয় সংগীতৰ আলোচনা কৰে, সম্পৰ্কীয় সাংগীতিক স্বৰবোৰ তুলনা কৰে।^৪১ এইটো আটাইতকৈ প্ৰাচীন জ্ঞাত পাঠ যি শ্ৰদ্ধাৰে প্ৰতিটো সাংগীতিক স্বৰক এজন দেৱতা হিচাপে নাম দিয়ে, ইয়াক বৰ্ণ ('ৰং') আৰু আঙুলিৰ অংশৰ দৰে আন মোটিফৰ সৈতে বৰ্ণনা কৰে, এক পদ্ধতি যি ইউৰোপীয় সংগীতৰ ১২ম শতিকাৰ গুইডোনীয় হাতৰ ধাৰণাগতভাৱে অনুৰূপ।^৪২ গণিতগতভাৱে ছন্দ আৰু ৰাগ (ৰাগ) সজোৱা অধ্যয়নক প্ৰস্তাৰ ('মেট্ৰিক্স') বোলা হৈছে।Khan 1996, পৃ. 89, Quote: "… the Sanskrit word prastāra, … means mathematical arrangement of rhythms and modes. In the Indian system of music there are about the 500 modes and 300 different rhythms which are used in everyday music. The modes are called Ragas."^৪৩

হিন্দুধৰ্মৰ প্ৰাচীন গ্ৰন্থত ৰাগৰ কাৰিকৰী ৰাগ অংশৰ বাবে শব্দটো আছিল জাতি। পিছলৈ, জাতি স্কেলৰ পৰিমাণগত শ্ৰেণী বুজাবলৈ বিকশিত হ'ল, আনহাতে ৰাগ দৰ্শকৰ অভিজ্ঞতা অন্তৰ্ভুক্ত কৰা এক অধিক পৰিশীলিত ধাৰণা হ'বলৈ বিকশিত হ'ল।^৪৪ শব্দটোৰ 'আৱেগ, প্ৰেম, ইচ্ছা, আনন্দ' হিচাপে এক আলংকাৰিক অৰ্থ মহাভাৰততো পোৱা যায়। 'মনোৰমতা, সৌন্দৰ্য', বিশেষকৈ কণ্ঠ বা গানৰ বিশেষীকৃত অৰ্থ শাস্ত্ৰীয় সংস্কৃতত আৱিৰ্ভাব হয়, কালিদাস আৰু পঞ্চতন্ত্ৰত ব্যৱহৃত।^৪৫

ইতিহাস আৰু গুৰুত্ব

ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ প্ৰাচীন শিপা আছে, আৰু আধ্যাত্মিক (মোক্ষ) আৰু বিনোদন (কাম) দুয়োটা উদ্দেশ্যৰ বাবে বিকশিত হৈছে।

নৃত্য আৰু গীত-সংগীতৰ দৰে পৰিৱেশনা কলাৰ সৈতে ৰাগ ইতিহাসগতভাৱে হিন্দুধৰ্মৰ অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ আহিছে, কিছু হিন্দূৰ বিশ্বাস যে সংগীত নিজেই এক আধ্যাত্মিক সাধনা আৰু মোক্ষ (মুক্তি)ৰ এক মাধ্যম।^{৪৬৪৭৪৮} হিন্দু পৰম্পৰাত ৰাগৰ প্ৰাকৃতিক অস্তিত্ব থকা বুলি বিশ্বাস কৰা হয়।^৪৯ শিল্পীসকলে সেইবোৰ আৱিষ্কাৰ নকৰে, তেওঁলোকে কেৱল আৱিষ্কাৰ কৰে। হিন্দুধৰ্ম অনুসৰি, সংগীত মানুহক আকৰ্ষিত কৰে কাৰণ সেইবোৰ চূড়ান্ত সৃষ্টিৰ গুপ্ত সুসামঞ্জস্য।^৫০ ইয়াৰ কিছু প্ৰাচীন গ্ৰন্থ যেনে সাম বেদ (~১০০০ খ্ৰীষ্টপূৰ্ব) সম্পূৰ্ণভাৱে সুৰৰ বিষয়-বস্তুত গঠিত,^৪৬৫১ ই ঋকবেদৰ অংশবোৰ সংগীতত সজোৱা।^৫২ হিন্দুসকলে ৰাগবোৰক ঐশ্বৰিকৰ প্ৰকাশ হিচাপে কল্পনা কৰিছিল, জটিল ব্যক্তিত্বৰ সৈতে দেৱ বা দেৱী হিচাপে সম্পৰ্কিত এক সাংগীতিক স্বৰ।^৫৩

হিন্দুধৰ্মৰ ভক্তি আন্দোলনৰ সময়ত, খ্ৰীষ্টাব্দ ১ম সহস্ৰাব্দৰ মধ্যভাগত, ৰাগবোৰ আধ্যাত্মিকতাৰ সাংগীতিক অভিব্যক্তিৰ এক অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ পৰিল। ভজন আৰু কীৰ্তন-ঘোষা প্ৰাৰম্ভিক দক্ষিণ ভাৰতৰ অগ্ৰগামীসকলৰদ্বাৰা ৰচিত আৰু পৰিৱেশিত হৈছিল। ভজন হৈছে সুৰৰ ৰাগৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এক মুক্ত ৰূপৰ ভক্তিমূলক ৰচনা।^৫৪৫৫ কীৰ্তন হৈছে এক অধিক গঠিত দলীয় পৰিৱেশন, সাধাৰণতে আহ্বান আৰু প্ৰতিক্ৰিয়া সাংগীতিক গঠনৰ সৈতে, ঘনিষ্ঠ কথোপকথনৰ দৰে। ইয়াত দুটা বা অধিক সাংগীতিক যন্ত্ৰ অন্তৰ্ভুক্ত থাকে,^৫৬৫৭ আৰু শিৱ (ভৈৰৱ) বা কৃষ্ণ (হিন্দোল)ৰ দৰে হিন্দু দেৱতাৰ সৈতে সংযুক্ত ৰাগবোৰকে ধৰি বিভিন্ন ৰাগ অন্তৰ্ভুক্ত কৰে।^৫৮

১৩ম শতিকাৰ প্ৰাৰম্ভিক সংস্কৃত গ্ৰন্থ সংগীতৰত্নাকৰ, শাৰ্ংগদেৱৰদ্বাৰা ৰজা সিঘনাৰ পৃষ্ঠপোষকতাত উত্তৰ-মধ্য দাক্ষিণাত্য অঞ্চলৰ (আজি মহাৰাষ্ট্ৰৰ অংশ) যাদৱ বংশৰ, ২৫টা ৰাগৰ উল্লেখ আৰু আলোচনা কৰে। এইটো ৰাগৰ গঠন, কৌশল আৰু যুক্তিৰ ওপৰত আটাইতকৈ সম্পূৰ্ণ ঐতিহাসিক গ্ৰন্থবোৰৰ ভিতৰত এটা যি জীৱিত আছে।^{৫৯৬০৬১}

আধ্যাত্মিক সংগীতত ৰাগ অন্তৰ্ভুক্ত কৰাৰ পৰম্পৰা জৈন ধৰ্মতো পোৱা যায়,^৬২ আৰু শিখ ধৰ্মত, গুৰু নানকৰদ্বাৰা ভাৰতীয় উপমহাদেশৰ উত্তৰ-পশ্চিমত প্ৰতিষ্ঠিত এক ভাৰতীয় ধৰ্ম।^৬৩ শিখ ধৰ্মগ্ৰন্থত, পাঠবোৰ এটা ৰাগৰ সৈতে সংযুক্ত আৰু সেই ৰাগৰ নিয়ম অনুসৰি গোৱা হয়।^৬৪৬৫ পশৌৰা সিংহৰ মতে — শিখ আৰু পাঞ্জাবী অধ্যয়নৰ অধ্যাপক, প্ৰাচীন ভাৰতীয় পৰম্পৰাৰ ৰাগ আৰু তাল শিখ গুৰুসকলে তেওঁলোকৰ স্তুতিত যত্নসহকাৰে বাছনি আৰু একত্ৰিত কৰিছিল। শিখধৰ্মত কীৰ্তন গোৱাৰ বাবে তেওঁলোকে "হিন্দু সাংগীতিক পৰম্পৰাত ব্যৱহৃত মানক যন্ত্ৰ"ৰপৰাও বাছনি কৰিছিল।^৬৫

ভাৰতীয় উপমহাদেশৰ ইছলামিক শাসনৰ সময়ত, বিশেষকৈ ১৫ম শতিকাত আৰু তাৰ পিছত, চুফীবাদৰ ৰহস্যবাদী ইছলামিক পৰম্পৰাই কাৱালী নামৰ ভক্তিমূলক গান আৰু সংগীত বিকশিত কৰিছিল। ই ৰাগ আৰু তালৰ উপাদানসমূহ অন্তৰ্ভুক্ত কৰিছিল।^৬৬৬৭

গৌতম বুদ্ধই উচ্চ আধ্যাত্মিক অৰ্জনৰ বাবে ভিক্ষুসকলৰ বিনোদনৰ উদ্দেশ্যে সংগীত নিৰুৎসাহিত কৰিছিল, কিন্তু পৱিত্ৰ স্তুতি গোৱাক উৎসাহিত কৰিছিল।^৬৮ বৌদ্ধধৰ্মৰ বিভিন্ন অধিকাৰিক ত্ৰিপিটক গ্ৰন্থত, উদাহৰণস্বৰূপে, বৌদ্ধ সংঘ অনুসৰণ কৰাসকলৰ বাবে দশ-শীল বা দহটা শীলৰ উল্লেখ আছে। এইবোৰৰ মাজৰ এটা হৈছে "নৃত্য, গীত, সংগীত আৰু পাৰ্থিৱ দৰ্শনৰপৰা বিৰত থকাৰ" পৰামৰ্শ দিয়া শীল।^৬৯৭০ বৌদ্ধধৰ্মই বৌদ্ধ গৃহী ব্যক্তিক সংগীত বা নৃত্য নিষেধ নকৰে, কিন্তু ইয়াৰ গুৰুত্ব স্তুতিত আছে, সাংগীতিক ৰাগত নহয়।^৬৮

বিৱৰণ

এটা ৰাগক কেতিয়াবা এনে এটা সুৰৰ নিয়মৰ সংহতি হিচাপে ব্যাখ্যা কৰা হয় যাৰ সৈতে এজন সংগীতজ্ঞ কাম কৰে, কিন্তু ডৰোটিয়া ফেবিয়ান আৰু অন্যান্যৰ মতে, এই ব্যাখ্যা এতিয়া সংগীত বিদ্বানসকলৰ মাজত অতি সৰল বুলি সাধাৰণতে গৃহীত। তেওঁলোকৰ মতে, প্ৰাচীন ভাৰতীয় পৰম্পৰাৰ এটা ৰাগক মানৱ যোগাযোগৰ ভাষাৰ অগঠনযোগ্য সংহতিৰ ধাৰণাৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰি, যেনেকৈ ফ্ৰেডৰিক কৰ্টলাণ্ড আৰু জৰ্জ ভান ড্ৰিমৰদ্বাৰা বৰ্ণনা কৰা হৈছে; ^৭১ ৰাগৰ সৈতে পৰিচিত দৰ্শকসকলে ইয়াৰ প্ৰদৰ্শনক স্বজ্ঞানে চিনাক্ত আৰু মূল্যায়ন কৰে।

ইউৰোপীয় বিদ্বানসকলৰ মাজত ৰাগৰ প্ৰশংসা, বুজা-বুজি আৰু ব্যাখ্যাৰ প্ৰয়াস প্ৰাৰম্ভিক ঔপনিৱেশিক যুগত আৰম্ভ হৈছিল।^৭২ ১৭৮৪ চনত, জোনছই ইয়াক ইউৰোপীয় সংগীত পৰম্পৰাৰ "মোড" হিচাপে অনুবাদ কৰিছিল, কিন্তু ১৮৩৪ চনত উইলাৰ্ডে তেওঁক সংশোধন কৰি এই বিবৃতিৰে যে ৰাগ এটা মোড আৰু সুৰ দুয়োটা। ১৯৩৩ চনত, জোচে লুইজ মাৰ্টিনেজ – এজন সংগীতৰ অধ্যাপকৰ মতে, ষ্টাৰ্ণে এই ব্যাখ্যাক পৰিশোধন কৰি কৈছিল যে "ৰাগ এটা মোডতকৈ অধিক নিৰ্দিষ্ট, সুৰতকৈ কম নিৰ্দিষ্ট, মোডৰ বাহিৰত আৰু সুৰৰপৰা কম, আৰু দিয়া মোড বা দিয়া সুৰতকৈ অধিক সমৃদ্ধ; ই এটা মোড যাৰ সৈতে একাধিক বিশেষত্ব যোগ কৰা হৈছে।" ^৭৩ ৰাগ হৈছে ভাৰতীয় সংগীতৰ এক কেন্দ্ৰীয় ধাৰণা, যি ইয়াৰ প্ৰকাশত প্ৰধান, তথাপি এই ধাৰণাৰ কোনো প্ৰত্যক্ষ পশ্চিমীয়া অনুবাদ নাই। ৱাল্টাৰ কফমেনৰ মতে, যদিও ভাৰতীয় সংগীতৰ এক উল্লেখযোগ্য আৰু প্ৰমুখ বৈশিষ্ট্য, তথাপি ৰাগৰ সংজ্ঞা এক বা দুটা বাক্যত দিয়া সম্ভৱ নহয়।^৭৪ ৰাগ হৈছে সংগীতত পোৱা কাৰিকৰী আৰু ধাৰণাগত ধাৰণাসমূহৰ এক সংমিশ্ৰণ, আৰু ইয়াক মোটামুটিভাৱে এটা সংগীতৰ সত্তা হিচাপে বৰ্ণনা কৰিব পাৰি যি স্বৰৰ সুৰৰ সঠিকতা, আপেক্ষিক স্থায়িত্ব আৰু ক্ৰম অন্তৰ্ভুক্ত কৰে, যেনেকৈ শব্দসমূহে নমনীয়ভাৱে বাক্যাংশ গঠন কৰি প্ৰকাশৰ এক বায়ুমণ্ডল সৃষ্টি কৰে।^৭৫ কিছুমান ক্ষেত্ৰত, কিছুমান নিয়মক বাধ্যতামূলক বুলি গণ্য কৰা হয়, আন কিছুমানত ঐচ্ছিক। ৰাগে নমনীয়তাৰ অনুমতি দিয়ে, য’ত শিল্পীয়ে সৰল প্ৰকাশৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিব পাৰে, বা অলংকৰণ যোগ কৰি একে মৌলিক বাৰ্তা প্ৰকাশ কৰিব পাৰে কিন্তু ভিন্ন তীব্ৰতাৰ মেজাজ জাগ্ৰত কৰিব পাৰে।^৭৬ এটা ৰাগত এটা নিৰ্দিষ্ট স্কেলত সুৰৰ সংগীতৰ মোটিফৰ সৈতে ক্ৰমবদ্ধ কৰা স্বৰৰ এক নিৰ্দিষ্ট সংহতি থাকে।^৭৭ ব্ৰুনো নেটলৰ মতে, ৰাগ গোৱা এজন সংগীতজ্ঞে পৰম্পৰাগতভাৱে কেৱল এই স্বৰসমূহ ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে কিন্তু স্কেলৰ নিৰ্দিষ্ট ডিগ্ৰীক গুৰুত্ব দিবলৈ বা স্বতঃস্ফূৰ্তভাৱে সৃষ্টি কৰিবলৈ স্বাধীন।^৭৮ ভাৰতীয় পৰম্পৰাই পৰামৰ্শ দিয়ে যে প্ৰতিটো ৰাগৰ বাবে সংগীতজ্ঞই স্বৰৰপৰা স্বৰলৈ কেনেকৈ গতি কৰে তাৰ এক নিৰ্দিষ্ট ক্ৰম থাকে, যাতে প্ৰদৰ্শনে প্ৰতিটো ৰাগৰ বাবে অনন্য এটা ৰস ('মেজাজ, বায়ুমণ্ডল, সাৰ, ভিতৰৰ অনুভূতি') সৃষ্টি কৰে। ৰাগ এটা স্কেলত লিখিব পাৰি। তাত্ত্বিকভাৱে, পাঁচ বা ততোধিক স্বৰৰ সৈতে হাজাৰ হাজাৰ ৰাগ সম্ভৱ, কিন্তু ব্যাৱহাৰিকভাৱে, শাস্ত্ৰীয় পৰম্পৰাই পৰিশোধন কৰি সাধাৰণতে কেইবাশত ৰাগৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে।^৭৯ বেছিভাগ শিল্পীৰ বাবে, তেওঁলোকৰ মৌলিক সিদ্ধ ৰেপাৰ্টৰীত প্ৰায় চল্লিছৰপৰা পঞ্চাশটা ৰাগ থাকে।^৮০ ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ ৰাগসমূহ তাল বা "সময়ৰ বিভাজন"ৰ বিষয়ে নিৰ্দেশনাৰ সৈতে ঘনিষ্ঠভাৱে সম্পৰ্কিত, যাৰ প্ৰতিটো এককক মাত্ৰা ('বিট; মোৰা') বোলা হয়।^৮১ ৰাগ এটা সুৰ নহয়, কাৰণ একে ৰাগৰপৰা অসংখ্য সুৰ উৎপন্ন হ’ব পাৰে।^৮২ ৰাগ এটা স্কেল নহয়, কাৰণ বহুতো ৰাগ একে স্কেলৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি গঢ় লৈ উঠিব পাৰে।^৮৩৮৪ ব্ৰুনো নেটল আৰু অন্যান্য সংগীত বিদ্বানসকলৰ মতে, ৰাগ এটা মোডৰ সদৃশ ধাৰণা, যি সুৰ আৰু স্কেলৰ ক্ষেত্ৰৰ মাজত অৱস্থিত, আৰু ইয়াক সৰ্বোত্তমভাৱে "শ্ৰোতাৰ বাবে এক অনন্য নান্দনিক অনুভূতিৰ বাবে মেপ কৰা আৰু সংগঠিত সুৰৰ বৈশিষ্ট্যৰ এক অনন্য শাৰী" হিচাপে ধাৰণা কৰা হয়।^৮৫ ৰাগ আৰু তাৰ শিল্পীৰ লক্ষ্য হৈছে সংগীতৰ জৰিয়তে ৰস সৃষ্টি কৰা, যেনেকৈ শাস্ত্ৰীয় ভাৰতীয় নৃত্যই প্ৰদৰ্শন কলাৰ জৰিয়তে কৰে। ভাৰতীয় পৰম্পৰাত, শাস্ত্ৰীয় নৃত্যসমূহ বিভিন্ন ৰাগৰ সৈতে সংগীতৰ সৈতে প্ৰদৰ্শন কৰা হয়।^৮৬ ৰটৰডাম কনজাৰ্ভেটৰী অৱ মিউজিকৰ জোইপ বৰে ৰাগক "ৰচনা আৰু স্বতঃস্ফূৰ্ত সৃষ্টিৰ বাবে এটা সুৰৰ কাঠামো" হিচাপে সংজ্ঞায়িত কৰিছিল।^৮৭ নাজিৰ জৈৰাজভয়, ইউচিএলএৰ নৃতত্ত্ব সংগীতবিজ্ঞান বিভাগৰ অধ্যক্ষই ৰাগসমূহক স্কেল, ওপৰলৈ আৰু তললৈ যোৱা ৰেখা, ট্ৰেন্সিলিয়েন্স, গুৰুত্ব দিয়া স্বৰ আৰু ৰেজিষ্টাৰ, আৰু সুৰৰ সঠিকতা আৰু অলংকৰণৰদ্বাৰা পৃথক কৰিছিল।^৮৮

ৰাগ-ৰাগিনী পদ্ধতি

ৰাগিনী (रागिनी) হৈছে এটা "পুংলিঙ্গ" ৰাগৰ "স্ত্ৰীলিঙ্গ" প্ৰতিপক্ষৰ বাবে ব্যৱহৃত এটা শব্দ।^৮৯ এইবোৰক হিন্দু ধৰ্মৰ দেৱ-দেৱীৰ বিষয়-বস্তুৰ সমান্তৰালভাৱে কল্পনা কৰা হৈছে আৰু বিভিন্ন মধ্যযুগীয় ভাৰতীয় সংগীত বিদ্বানসকলে বিভিন্ন ধৰণে বৰ্ণনা কৰিছে। উদাহৰণস্বৰূপে, ১৫শ শতিকাৰ দামোদৰ মিশ্ৰৰ সংগীত-দৰ্পণ গ্ৰন্থত ছটা ৰাগৰ সৈতে ত্ৰিছটা ৰাগিনীৰ প্ৰস্তাৱ দিয়া হৈছে, যাৰ ফলত ছত্ৰিছটাৰ এটা পদ্ধতি সৃষ্টি হৈছে, যি পদ্ধতি ৰাজস্থানত জনপ্ৰিয় হৈছিল।^৯০ হিমাচল প্ৰদেশৰ দৰে উত্তৰ হিমালয় অঞ্চলত, ১৬শ শতিকাৰ মেছকৰ্ণৰ দৰে সংগীত বিদ্বানসকলে এই পদ্ধতিক প্ৰতিটো ৰাগৰ আঠটা সন্তান অন্তৰ্ভুক্ত কৰি সম্প্ৰসাৰিত কৰি চৌৰাশীটাৰ এটা পদ্ধতি সৃষ্টি কৰিছিল। ১৬শ শতিকাৰ পিছত এই পদ্ধতি আৰু অধিক সম্প্ৰসাৰিত হৈছিল।^৯১ সংগীত-দৰ্পণত, ভৈৰৱ ৰাগৰ সৈতে নিম্নলিখিত ৰাগিনীসমূহৰ সম্পৰ্ক আছে: ভৈৰৱী, পুণ্যকী, বিলৱালী, আচলেখী, বাংগালী। মেছকৰ্ণ পদ্ধতিত, পুংলিঙ্গ আৰু স্ত্ৰীলিঙ্গ সংগীতৰ স্বৰসমূহ একত্ৰিত কৰি পুত্ৰ ৰাগ উৎপন্ন কৰা হয় যেনে হৰখ, পঞ্চম, দিছাখ, বাংগল, মধু, মাধৱ, ললিত, বিলাৱল।^৯২ এই পদ্ধতি আজি আৰু ব্যৱহাৰত নাই কাৰণ 'সম্পৰ্কিত' ৰাগসমূহৰ মাজত অতি কম বা কোনো সাদৃশ্য নাছিল আৰু ৰাগ-ৰাগিনী শ্ৰেণীবিভাজন বিভিন্ন অন্যান্য পদ্ধতিৰ সৈতে সংগতি ৰাখিব পৰা নাছিল।

ৰাগ আৰু তেওঁলোকৰ প্ৰতীকবাদ

উত্তৰ ভাৰতীয় ৰাগ পদ্ধতিক হিন্দুস্তানী বোলা হয়, আনহাতে দক্ষিণ ভাৰতীয় পদ্ধতিক সাধাৰণতে কৰ্ণাটক বুলি উল্লেখ কৰা হয়। উত্তৰ ভাৰতীয় পদ্ধতিয়ে দিনৰ এটা নিৰ্দিষ্ট সময় বা ঋতুৰ পৰামৰ্শ দিয়ে, এই বিশ্বাসৰ ভিত্তিত যে মানৱৰ মানসিক আৰু মানসিক অৱস্থা ঋতু, দৈনন্দিন জৈৱিক চক্ৰ, আৰু প্ৰকৃতিৰ ছন্দৰদ্বাৰা প্ৰভাবিত হয়। দক্ষিণ ভাৰতীয় পদ্ধতি গ্ৰন্থৰ সৈতে অধিক নিকট আৰু সময় বা ঋতুৰ ওপৰত কম গুৰুত্ব দিয়ে।^৯৩৯৪ শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ জৰিয়তে ৰাগৰ প্ৰতীকী ভূমিকা হৈছে নান্দনিক উপভোগ আৰু মনৰ আধ্যাত্মিক শুদ্ধিকৰণ (যোগ)। প্ৰথমটো কাম সাহিত্যত (যেনে কামসূত্ৰ) উৎসাহিত কৰা হয়, আনহাতে পিছৰটো যোগ (দ্ব্যৰ্থতা দূৰীকৰণ পৃষ্ঠা) সাহিত্যত "নাদ-ব্ৰহ্ম" (শব্দৰ অধিবিদ্যক ব্ৰহ্ম)ৰ দৰে ধাৰণাৰ সৈতে প্ৰকাশ পায়।^{৯৫৯৬৯৭} উদাহৰণস্বৰূপে, হিন্দোলা ৰাগ কামৰ (প্ৰেমৰ দেৱতা) প্ৰকাশ হিচাপে গণ্য কৰা হয়, সাধাৰণতে কৃষ্ণৰ মাধ্যমেৰে। হিন্দোলা' দোলা'' উৎসৱৰ সৈতেও জড়িত,^৯৮ যাক সাধাৰণতে "বসন্তৰ ৰঙৰ উৎসৱ" বা ফাকুৱা বুলি জনা যায়। নান্দনিক প্ৰতীকবাদৰ এই ধাৰণাটো হিন্দু মন্দিৰৰ ৰিলিফ আৰু খোদিত চিত্ৰৰ লগতে ৰাগমালাৰ দৰে চিত্ৰকলাৰ সংগ্ৰহতো প্ৰকাশ পাইছে।^৯৬ প্ৰাচীন আৰু মধ্যযুগীয় ভাৰতীয় সাহিত্যত, ৰাগসমূহক দেৱ-দেৱীৰ প্ৰকাশ আৰু প্ৰতীক হিচাপে বৰ্ণনা কৰা হৈছে। সংগীতক আচাৰ-অনুষ্ঠানৰ যজ্ঞ বলিদানৰ সমতুল্য হিচাপে আলোচনা কৰা হয়, পঞ্চম আৰু ষষ্ঠ স্বৰৰ সৈতে যেনে "নি-ধ-প-ম-গ-ৰি" অগ্নিষ্টোম, "ৰি-নি-ধ-প-ম-গ" অশ্বমেধ, আৰু তেনেদৰে।^৯৯ মধ্যযুগত, ভাৰতৰ সংগীত বিদ্বানসকলে ৰাগসমূহক ঋতুৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, ১১শ শতিকাৰ নন্যদেৱে পৰামৰ্শ দিছিল যে হিন্দোল ৰাগ বসন্তত, পঞ্চম গ্ৰীষ্মত, ষড়জগ্ৰাম আৰু টক্কা বৰষুণৰ সময়ত, ভিন্নষড়জ প্ৰাৰম্ভিক শীতত, আৰু কৈশিকা শেষৰ শীতত সৰ্বোত্তম।^১০০ ১৩শ শতিকাত, শাৰ্ঙ্গদেৱে আৰু আগুৱাই গৈ ৰাগসমূহক দিন আৰু ৰাতিৰ ছন্দৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিছিল। তেওঁ শুদ্ধ আৰু সৰল ৰাগসমূহক প্ৰভাতৰ আৰম্ভণিৰ সৈতে, মিশ্ৰিত আৰু জটিল ৰাগসমূহক প্ৰভাতৰ শেষৰ সৈতে, দক্ষ ৰাগসমূহক মধ্যাহ্নৰ সৈতে, প্ৰেম-বিষয়ক আৰু আৱেগময় ৰাগসমূহক সন্ধিয়াৰ সৈতে, আৰু সৰ্বজনীন ৰাগসমূহক ৰাতিৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিছিল।^১০১

ৰাগ আৰু যোগ-সূত্ৰ

যোগ-সূত্ৰ II.৭ত, ৰাগক ভূতপূৰ্ব সুখৰ অভিজ্ঞতাৰ স্মৃতিৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি সুখৰ বাবে আকাংক্ষা হিচাপে সংজ্ঞায়িত কৰা হৈছে। স্মৃতিয়ে সেই অভিজ্ঞতাসমূহ পুনৰাবৃত্তি কৰাৰ ইচ্ছা জাগ্ৰত কৰে, যাৰ ফলত আসক্তিৰ সৃষ্টি হয়। অহংক এই আসক্তিৰ মূল হিচাপে দেখা যায়, আৰু আসক্তি গঠনৰ বাবে স্মৃতিৰ প্ৰয়োজন। এমনকি যেতিয়া সচেতনভাৱে স্মৰণ কৰা নহয়, তেতিয়াও ভূতপূৰ্বৰ ছাপবোৰে অচেতনভাৱে মনক সুখৰ বস্তুৰ প্ৰতি আকৰ্ষিত কৰিব পাৰে।^১০২

ৰাগ আৰু গণিত

ক্ৰিছ ফৰষ্টাৰৰ মতে, দক্ষিণ ভাৰতীয় ৰাগৰ পদ্ধতিগতকৰণ আৰু বিশ্লেষণৰ গাণিতিক অধ্যয়ন ১৬শ শতিকাত আৰম্ভ হৈছিল।^১০৩ ৰাগৰ গণনামূলক অধ্যয়ন সংগীতবিজ্ঞানৰ এক সক্ৰিয় ক্ষেত্ৰ।^{১০৪১০৫}

স্বৰলিপি

যদিও স্বৰসমূহ ৰাগৰ অনুশীলনৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশ, কেৱল সেইবোৰে ৰাগ গঠন নকৰে। ৰাগ এটা স্কেলতকৈ অধিক, আৰু বহুতো ৰাগে একে স্কেল ভাগ কৰে। আধাৰ স্কেলত চাৰিটা, পাঁচটা, ছটা বা সাতটা স্বৰ থাকিব পাৰে, যাক স্বৰ বোলা হয়। স্বৰ ধাৰণাটো প্ৰাচীন নাট্য শাস্ত্ৰৰ ২৮ নং অধ্যায়ত পোৱা যায়। ই সুৰৰ জোখৰ একক বা শ্ৰৱণযোগ্য এককক শ্ৰুতি বুলি অভিহিত কৰে,^১০৬ ২৮.২১ নং শ্লোকত সংগীতৰ স্কেল নিম্নলিখিতভাৱে প্ৰৱৰ্তন কৰা হৈছে,^১০৭

तत्र स्वराः – षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा। पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥
— নাট্য শাস্ত্ৰ

এই সাতটা ডিগ্ৰী উভয় প্ৰধান ৰাগ পদ্ধতিৰদ্বাৰা ভাগ কৰা হয়, অৰ্থাৎ উত্তৰ ভাৰতীয় (হিন্দুস্তানী) আৰু দক্ষিণ ভাৰতীয় (কৰ্ণাটক)।^১০৮ সলফেজ (সৰ্গম) সংক্ষিপ্ত ৰূপত শিকা হয়: সা, ৰি (কৰ্ণাটক) বা ৰে (হিন্দুস্তানী), গ, ম, প, ধ, নি, সা। ইয়াৰ ভিতৰত প্ৰথমটো অৰ্থাৎ "সা", আৰু পঞ্চমটো অৰ্থাৎ "প", অপৰিৱৰ্তনীয় নোঙৰ হিচাপে গণ্য কৰা হয়, আনহাতে বাকীবোৰৰ স্বাদ দুটা প্ৰধান পদ্ধতিৰ মাজত ভিন্ন হয়।^১০৯

নাট্যশাস্ত্ৰৰ সংগীত তত্ত্বত, মৌৰিচ উইণ্টাৰ্নিটজৰ মতে, তিনিটা বিষয়-বস্তুৰ ওপৰত কেন্দ্ৰীভূত – শব্দ, ছন্দ, আৰু সংগীতৰ গ্ৰন্থৰ বাবে প্ৰয়োগ কৰা পদ্যশৈলী।^১১৩ গ্ৰন্থত দাবী কৰা হৈছে যে অষ্টকত ২২টা শ্ৰুতি বা সংগীতৰ স্বৰৰ সূক্ষ্ম ব্যৱধান থাকে, যি ১,২০০ চেণ্টৰ সমান।^১১৪ প্ৰাচীন গ্ৰীক পদ্ধতিও ইয়াৰ অতি নিকটৱৰ্তী, এমি টে নিজেনহুইছৰ মতে, পাৰ্থক্য এই যে প্ৰতিটো শ্ৰুতি ৫৪.৫ চেণ্টৰ সমান, আনহাতে গ্ৰীক এনহাৰ্মনিক কোৱাৰ্টাৰ-টোন পদ্ধতি ৫৫ চেণ্টৰ সমান।^১১৫ গ্ৰন্থত গ্ৰামা (স্কেল) আৰু মূৰ্চ্ছনা (মোড)ৰ আলোচনা কৰা হৈছে, য’ত সাতটা মোডৰ তিনিটা স্কেল (মুঠ ২১টা)ৰ উল্লেখ আছে, কিছুমান গ্ৰীক মোডৰ সৈতেও সাদৃশ্য আছে।^১১৬ তথাপি, গান্ধাৰ-গ্ৰামাৰ কেৱল উল্লেখ আছে নাট্যশাস্ত্ৰত, আনহাতে ইয়াৰ আলোচনা মূলতঃ দুটা স্কেল, চৌদ্দটা মোড, আৰু আঠটা চাৰিটা তানা (স্বৰ)ৰ ওপৰত কেন্দ্ৰীভূত।^{১১৭১১৮১১৯} গ্ৰন্থত এইটোও আলোচনা কৰা হৈছে যে বিভিন্ন প্ৰদৰ্শন কলাৰ বাবে কোনবোৰ স্কেল সৰ্বোত্তম।^১২০ এই সংগীতৰ উপাদানসমূহক স্কেলত (মেলা) সংগঠিত কৰা হয়, আৰু দক্ষিণ ভাৰতীয় ৰাগ পদ্ধতিয়ে ৭২টা স্কেলৰ সৈতে কাম কৰে, যি প্ৰথমে চতুৰ্দণ্ডী প্ৰকাশিকাত আলোচনা কৰা হৈছিল।^১২১ এইবোৰক দুটা গোটত ভাগ কৰা হৈছে, পূৰ্বাঙ্গ আৰু উত্তৰাঙ্গ, নিম্ন টেট্ৰাকৰ্ডৰ প্ৰকৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰি। অঙ্গ নিজেই ছটা চক্ৰত (চক্ৰ) বিভক্ত, য’ত পূৰ্বাঙ্গ বা নিম্ন টেট্ৰাকৰ্ড নোঙৰ কৰা হয়, আনহাতে শিল্পীৰ বাবে উত্তৰাঙ্গৰ ছটা পৰিৱৰ্তনৰ পৰামৰ্শ দিয়া হয়।^১২২ এই পদ্ধতি বিকশিত হোৱাৰ পিছত, ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ বিদ্বানসকলে সকলো স্কেলৰ বাবে অতিৰিক্ত ৰাগ বিকশিত কৰিছে। উত্তৰ ভাৰতৰ শৈলী পশ্চিমীয়া ডায়াটনিক মোডৰ সৈতে অধিক নিকটৱৰ্তী, আৰু ই বিষ্ণু নাৰায়ণ ভাতখাণ্ডেৰদ্বাৰা বিকশিত ভিত্তিৰ ওপৰত গঢ় লৈ উঠিছে যিয়ে দহটা ঠাট ব্যৱহাৰ কৰিছে: কল্যাণ, বিলাৱল, খমাজ, কাফী, আছাৱৰী, ভৈৰৱী, ভৈৰৱ, পূৰ্বী, মাৰৱা, আৰু তোডী।^১২৩ কিছুমান ৰাগ দুয়োটা পদ্ধতিৰ বাবে সাধাৰণ আৰু একে নামৰ, যেনে কল্যাণ যিটো যিকোনো পদ্ধতিৰে প্ৰদৰ্শিত হ’লে চিনাক্তভাৱে একে।^১২৪ কিছুমান ৰাগ দুয়োটা পদ্ধতিৰ বাবে সাধাৰণ কিন্তু ভিন্ন নামৰ, যেনে হিন্দুস্তানী পদ্ধতিৰ মালকোছ কৰ্ণাটক পদ্ধতিৰ হিন্দোলমৰ সৈতে চিনাক্তভাৱে একে। তথাপি, কিছুমান ৰাগ দুয়োটা পদ্ধতিত একে নামৰ হ’লেও ভিন্ন, যেনে তোডী।^১২৫ শেহতীয়াকৈ, উত্তৰ ভাৰতীয় শৈলীৰ ৰাগৰ শ্ৰেণীবিভাজন সংশোধনৰ বাবে নৱী বৈজ্ঞানিক পদ্ধতি নামৰ এখন গ্ৰন্থত ৩২টা ঠাটৰ পদ্ধতি উপস্থাপন কৰা হৈছিল। চাৰিটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক সুৰতৰা (सुरतर; 'টেট্ৰাটনিক') ৰাগ বোলা হয়; পাঁচটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক ঔডৱ (औडव; 'পঞ্চম স্বৰৰ') ৰাগ বোলা হয়; ছটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক ষডৱ (षाडव; 'ষষ্ঠ স্বৰৰ') বোলা হয়; আৰু সাতটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক সম্পূৰ্ণ (संपूर्ण; 'সম্পূৰ্ণ, সপ্তম স্বৰৰ') বোলা হয়। স্বৰৰ সংখ্যা উৰ্ধ্বগামী আৰু অৱৰোহীত ভিন্ন হ’ব পাৰে, যেনে ভীমপলাসী ৰাগত, য’ত উৰ্ধ্বগামীত পাঁচটা স্বৰ আৰু অৱৰোহীত সাতটা স্বৰ থাকে, বা খমাজত, য’ত উৰ্ধ্বগামীত ছটা স্বৰ আৰু অৱৰোহীত সাতটা স্বৰ থাকে। ৰাগসমূহৰ উৰ্ধ্বগামী বা অৱৰোহী গতিৰ ক্ষেত্ৰত পাৰ্থক্য থাকে। যিবোৰ ৰাগে স্বৰৰ কঠোৰ উৰ্ধ্বগামী বা অৱৰোহী ক্ৰম অনুসৰণ নকৰে, সেইবোৰক বক্ৰ (वक्र; 'বক্ৰ') ৰাগ বোলা হয়।

কৰ্ণাটক ৰাগ

মূল প্ৰবন্ধ: কৰ্ণাটক ৰাগ

কৰ্ণাটক সংগীতত, প্ৰধান ৰাগসমূহক মেলকৰ্থা বোলা হয়, যাৰ আক্ষৰিক অৰ্থ হৈছে "স্কেলৰ প্ৰভু।" ইয়াক আশ্ৰয়া ৰাগ—অৰ্থাৎ 'আশ্ৰয় প্ৰদানকাৰী ৰাগ', বা জনক ৰাগ—অৰ্থাৎ 'পিতৃ ৰাগ' বুলিও কোৱা হয়।^১২৬ দক্ষিণ ভাৰতীয় পৰম্পৰাত এটা ঠাট হৈছে সংগীতৰপৰা উদ্ভৱ হোৱা ৰাগৰ গোট, যাক জন্য ('জন্মগ্ৰহণ কৰা') ৰাগ বা আশ্ৰিতা ('আশ্ৰয়প্ৰাপ্ত') ৰাগ বোলা হয়।^১২৭ তথাপি, এই শব্দসমূহ শিক্ষণৰ সময়ত অনুমাণিক আৰু অন্তৰ্বৰ্তীকালীন পৰিভাষা, কাৰণ দুটা স্তৰৰ মাজৰ সম্পৰ্ক স্থিৰ নহয় আৰু ইয়াৰ কোনো অনন্য পিতৃ-সন্তান সম্পৰ্ক নাই।^১২৮ জনক ৰাগসমূহক কটপয়াদি সূত্ৰ নামৰ এটা পদ্ধতি ব্যৱহাৰ কৰি গোট কৰা হয় আৰু মেলকৰ্থা ৰাগ হিচাপে সংগঠিত কৰা হয়। এটা মেলকৰ্থা ৰাগ হৈছে এনে এটা ৰাগ য’ত আৰোহণম ('উৰ্ধ্বগামী স্কেল') আৰু অৱৰোহণম ('অৱৰোহী স্কেল') দুয়োটাতে সাতটা স্বৰ থাকে। কিছুমান মেলকৰ্থা ৰাগ হৈছে হৰিকম্ভোজি, কল্যাণী, খৰহৰপ্ৰিয়া, ময়মালৱগৌলা, শংকৰাভৰণম, আৰু হনুমত্তোডী।^{১২৯১৩০} জন্য ৰাগসমূহ জনক ৰাগৰপৰা উদ্ভৱ হয়, য’ত পিতৃ ৰাগৰ স্বৰৰ (সাধাৰণতে স্বৰৰ উপগোট) সংমিশ্ৰণ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। কিছুমান জন্য ৰাগ হৈছে অভেৰী, অভোগী, ভৈৰৱী, হিন্দোলম, মোহনম, আৰু কম্ভোজি।^{১২৯১৩০} ২১শ শতিকাত, কিছুমান সংগীতজ্ঞই নতুন ৰাগ আৱিষ্কাৰ কৰিছে। ড° এমৰ বালমুৰলীকৃষ্ণই তিনিটা স্বৰৰ ৰাগ সৃষ্টি কৰিছিল^১৩১ তেওঁ সৃষ্টি কৰা মহাথি, লৱঙ্গী, সিদ্ধি, সুমুখমৰ দৰে ৰাগত কেৱল চাৰিটা স্বৰ থাকে।^১৩২ জনক ৰাগৰ তালিকাত অন্তৰ্ভুক্ত হ’ব কনকাঙ্গী, ৰত্নাঙ্গী, গণমূৰ্তি, ৱনস্পতি, মনৱথী, থানৰূপি, সেনৱথী, হনুমত্তোডী, ধেনুক, নাটকপ্ৰিয়া, কোকিলপ্ৰিয়া, ৰূপৱতী, গায়কপ্ৰিয়া, ৱকুলাভৰণম, ময়মালৱগৌলা, চক্ৰৱাকম, সূৰ্যকান্তম, হটকম্বৰী, ঝঙ্কাৰধ্বনি, নাটভৈৰৱী, কীৰৱাণী, খৰহৰপ্ৰিয়া, গৌৰীমনোহৰী, ৱৰুণপ্ৰিয়া, মৰৰঞ্জনী, চাৰুকেশী, সৰসাঙ্গী, হৰিকম্ভোজি, শংকৰাভৰণম, নাগনন্দিনী, যাগপ্ৰিয়া, ৰাগৱৰ্ধিনী, গঙ্গেয়ভূষণী, ৱাগধীশ্বৰী, শূলিনী, চলনটা, সলগম, জলৰ্ণৱম, ঝলৱৰলী, নৱনীতম, পৱনী।

প্ৰশিক্ষণ

শাস্ত্ৰীয় সংগীত সংগীত বিদ্যালয়ৰ জৰিয়তে বা গুৰু–শিষ্য পৰম্পৰা ('শিক্ষক–শিক্ষাৰ্থী পৰম্পৰা')ৰ জৰিয়তে মৌখিক পৰম্পৰা আৰু অনুশীলনৰ মাধ্যমে প্ৰচাৰিত হৈছে। কিছুমানক ঘৰানা (ঘৰ) বুলি জনা যায়, আৰু তেওঁলোকৰ প্ৰদৰ্শন সভা (সংগীত সংগঠন)ৰ জৰিয়তে মঞ্চস্থ কৰা হয়।^{১৩৩১৩৪} প্ৰতিটো ঘৰানাই সময়ৰ সৈতে স্বাধীনভাৱে স্বতঃস্ফূৰ্তভাৱে উন্নতি কৰিছে, আৰু প্ৰতিটো ৰাগৰ প্ৰদৰ্শনৰ পাৰ্থক্য স্পষ্টভাৱে চিনাক্ত কৰিব পৰা যায়। ভাৰতীয় সংগীত শিক্ষণ পৰম্পৰাত, শিক্ষাৰ্থীৰ সৰু গোট শিক্ষকৰ ওচৰত বা তেওঁৰ সৈতে বাস কৰিছিল, শিক্ষকে তেওঁলোকক পৰিয়ালৰ সদস্যৰ দৰে খাদ্য আৰু বাসস্থান প্ৰদান কৰিছিল, আৰু এজন শিক্ষাৰ্থীয়ে তেওঁলোকৰ গুৰুৰ সংগীতৰ জ্ঞান অব্যাহত ৰাখি সংগীতৰ বিভিন্ন দিশ শিকিছিল।^১৩৫ এই পৰম্পৰা ভাৰতৰ কিছু অংশত এতিয়াও জীয়াই আছে, আৰু বহুতো সংগীতজ্ঞই তেওঁলোকৰ গুৰুৰ বংশধৰ চিনাক্ত কৰিব পাৰে।^১৩৬

পাৰ্চী ৰাক

পাৰ্চী ভাষাত সংগীতৰ ধাৰণা ৰাক বা ৰং ('ৰং') সম্ভৱতঃ ৰাগৰ উচ্চাৰণ। হৰ্মোজ ফৰহাটৰ মতে, এই শব্দটো পাৰ্চীয়ালৈ কেনেকৈ আহিল তা নিৰ্দিষ্ট নহয়, কাৰণ আধুনিক পাৰ্চী ভাষাত ইয়াৰ কোনো অৰ্থ নাই আৰু পাৰ্চীয়াত ৰাগৰ ধাৰণা অজ্ঞাত।^{১৩৭১৩৮}

আৰু চাওক

• ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ ৰাগৰ তালিকা
• নতুন ৰাগ সৃষ্টিকৰ্তা সংগীতজ্ঞৰ তালিকা
• কৰ্ণাটক ৰাগ
  • জন্য ৰাগৰ তালিকা
  • মেলকৰ্থা ৰাগৰ তালিকা
• প্ৰহৰ
• সময়া
• ৰস (নান্দনিকতা)
• ৰাগ, ৰবি শংকৰৰ জীৱন আৰু সংগীতৰ ওপৰত এখন তথ্যচিত্ৰ
• ৰাগ ৰক
• আৰবী মকাম
• পাৰ্চী দস্তগাহ

তথ্যসূত্ৰ

গ্ৰন্থপঞ্জী

• Beck, Guy. (1993). Sonic Theology: Hinduism and Sacred Sound. University of South Carolina Press. ISBN 978-0872498556
• Beck, Guy L. (2012). Sonic Liturgy: Ritual and Music in Hindu Tradition. University of South Carolina Press. ISBN 978-1-61117-108-2
• Bor, Joep; Rao, Suvarnalata; Van der Meer, Wim. (1999). The Raga Guide. Nimbus Records. ISBN 978-0-9543976-0-9<
• Brown, Sara Black. (2014). Krishna, Christians, and Colors: The Socially Binding Influence of Kirtan Singing at a Utah Hare Krishna Festival. Ethnomusicology. পৃ. 454–80
• Caudhurī, Vimalakānta Rôya. (2000). The Dictionary of Hindustani Classical Music. Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1708-1
• Dace, Wallace. (1963). The Concept of "Rasa" in Sanskrit Dramatic Theory. Educational Theatre Journal. পৃ. 249–254
• Dalal, Roshen. (2014). Hinduism: An Alphabetical Guide. Penguin Books. ISBN 978-81-8475-277-9
• Dehejia, Vidya. (2013). The Body Adorned: Sacred and Profane in Indian Art. Columbia University Press. ISBN 978-0-231-51266-4
• Fabian, Dorottya; Renee Timmers; Emery Schubert. (2014). Expressiveness in music performance: Empirical approaches across styles and cultures. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-163456-7
• Forster, Cris. (2010). Musical Mathematics: On the Art and Science of Acoustic Instruments. Chronicle. ISBN 978-0-8118-7407-6 Indian Music: Ancient Beginnings – Natyashastra
• Hast, Dorothea E.; James R. Cowdery; Stanley Arnold Scott. (1999). Exploring the World of Music: An Introduction to Music from a World Music Perspective. Kendall Hunt. ISBN 978-0-7872-7154-1
• Jairazbhoy, Nazir Ali. (1995). The Rāgs of North Indian Music: Their Structure & Evolution. Popular Prakashan. ISBN 978-81-7154-395-3
• Kane, Pandurang Vaman. (1971). History of Sanskrit Poetics. Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0274-2
• Kaufmann, Walter. (1968). The Ragas of North India. Oxford & Indiana University Press. ISBN 978-0253347800
• Khan, Hazrat Inayat. (1996). The Mysticism of Sound and Music. Shambhala Publications. ISBN 978-0-8348-2492-8
• Kapoor, Sukhbir S. (2005). Guru Granth Sahib – An Advance Study. Hemkunt Press. ISBN 978-81-7010-317-2
• Kelting, M. Whitney. (2001). Singing to the Jinas: Jain Laywomen, Mandal Singing, and the Negotiations of Jain Devotion. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-803211-3
• Lal, Ananda. (2004). The Oxford Companion to Indian Theatre. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-564446-3
• Lavezzoli, Peter. (2006). The Dawn of Indian Music in the West. Continuum. ISBN 978-0-8264-1815-9
• Lidova, Natalia. (2014). Natyashastra. Oxford University Press
• Lochtefeld, James G. (2002). The Illustrated Encyclopedia of Hinduism, 2 Volume Set. The Rosen Publishing Group. ISBN 978-0823922871
• Martinez, José Luiz. (2001). Semiosis in Hindustani Music. Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1801-9
• Mehta, Tarla. (1995). Sanskrit Play Production in Ancient India. Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1057-0
• Monier-Williams, Monier. (1899). A Sanskrit-English Dictionary. Oxford University Press
• Nettl, Bruno. (2010). Raga, Indian Musical Genre. Encyclopædia Britannica
• Nettl, Bruno; Ruth M. Stone; James Porter. (1998). The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia: The Indian Subcontinent. Routledge. ISBN 978-0-8240-4946-1
• Powers, Harold S. (1984). Review: Sangita-Ratnakara of Sarngadeva, Translated by R.K. Shringy. Ethnomusicology. পৃ. 352–355
• Raja, Deepak S. (n.d.). Marwa, Pooriya, and Sohini: The Tricky Triplets. Shruti
• Randel, Don Michael. (2003). The Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press. ISBN 978-0-674-01163-2
• Ries, Raymond E. (1969). The Cultural Setting of South Indian Music. Asian Music. পৃ. 22–31
• Rowell, Lewis. (2015). Music and Musical Thought in Early India. University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-73034-9
• Salhi, Kamal. (2013). Music, Culture and Identity in the Muslim World: Performance, Politics and Piety. Routledge. ISBN 978-1-317-96310-3
• Sastri. (1943). Sangitaratnakara of Sarngadeva. Adyar Library Press. ISBN 978-0-8356-7330-3
• Schwartz, Susan L. (2004). Rasa: Performing the Divine in India. Columbia University Press. ISBN 978-0-231-13144-5
• Staal, Frits. (2009). Discovering the Vedas: Origins, Mantras, Rituals, Insights. Penguin. ISBN 978-0-14-309986-4
• Te Nijenhuis, Emmie. (1974). Indian Music: History and Structure. BRILL Academic. ISBN 978-90-04-03978-0
• Tenzer, Michael. (2006). Analytical Studies in World Music. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-517789-3
• Titon, Jeff Todd; Cooley; Locke. (2008). Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World's Peoples. Cengage. ISBN 978-0-534-59539-5
• van der Meer, W. (2012). Hindustani Music in the 20th Century. Springer. ISBN 978-94-009-8777-7
• Wilke, Annette; Moebus, Oliver. (2011). Sound and Communication: An Aesthetic Cultural History of Sanskrit Hinduism. Walter de Gruyter. ISBN 978-3-11-024003-0
• Winternitz, Maurice. (2008). History of Indian Literature Vol 3 (Original in German published in 1922, translated into English by VS Sarma, 1981). Motilal Banarsidass. ISBN 978-8120800564

অধিক পঠন

• Bhatkhande, Vishnu Narayan. (1968–73). Kramika Pustaka Malika. Sangeet Karyalaya
• Daniélou, Alain. (1949). Northern Indian Music, Volume 1. Theory & technique; Volume 2. The main rāgǎs. C. Johnson
• Moutal, Patrick. (2012). Hindustani Raga Index. Major bibliographical references (descriptions, compositions, vistara-s) on North Indian Raga-s. P. Moutal. ISBN 978-2-9541244-3-8
• Moutal, Patrick. (2012). Comparative Study of Selected Hindustani Ragas. P. Moutal. ISBN 978-2-9541244-2-1
• Vatsyayan, Kapila. (1977). Classical Indian dance in literature and the arts. Sangeet Natak Akademi, Table of Contents
• Vatsyayan, Kapila. (2008). Aesthetic theories and forms in Indian tradition. Munshiram Manoharlal. ISBN 978-8187586357

বাহ্যিক সংযোগ

• A step-by-step introduction to the concept of rāga for beginners
• Rajan Parrikar Music Archive – detailed analyses of rāgas backed by rare audio recordings
• Comprehensive reference on rāgas
• Hindustani Raga Sangeet Online A rare collection of more than 800 audio & video archives from 1902. Radio programs dedicated to famous ragas.
• Online quick reference of rāgams in Carnatic music.
• Ragamath.com Mathematical computations on rāgams